Celuloidová osvobozenecká fronta: Šturmování Západu

Once_upon_a_time_in_the_West_by_VelvetVamp

Nejen vážnými věcmi je člověk živ. A tak spíše ze zájmu a pro radost jsme přeložili tuto krátkou stať ze stránek Celuloid Liberation Front. Aniž bychom sdíleli její perspektivu nebo trpěli nekritickým obdivem ke skupinám ozbrojeného boje, které se v italském proletářském hnutí vylouply na přelomu 60. a 70. let 20. století, nemůžeme říci, že by nás nechávaly chladnými klasické špageti westerny. Třeba i vám tento pohled filmové teorie na špageti westerny a na jejich inspirovanost revolučními podmínkami ve skutečném světě dá dobrý tip na filmy pro příštích pár večerů.

„Vzpomínám, že jsme nosívali stejné pláště, jako byly v Divoké bandě nebo jaký nosil James Coburn v Kapsách plných dynamitu.“

Francesco Piccioni (člen Rudých brigád)

Ačkoli nadšení eurocentristé by to asi jen těžko přiznávali, hodně z poválečné kontinentální kultury je dítkem Marshallova plánu. Od Nouvelle Vague po špageti western, nic z toho by nebylo možné bez ekonomické prosperity přinesené tím, čemu se oficiálně říkalo Program evropské obnovy (ERP). Sociopolitického přistoupení na americký způsob života a smrti nebylo dosaženo jen vojenskými operacemi, ale také díky exotickým vývozním artiklům zpoza Atlantiku. Od rock’n’rollu přes akční filmy a whisky až po žvýkačky, starý kontinent je Americe mnoho dlužen za svoji kvetoucí modernitu. Netřeba říkat, že kulturní hegemonie na své cestě často nachází překážky a že pouť k homologaci může být hrbolatá. Jak kdysi řekl švýcarský filmař Jean-Lucifer God-Art: „jsme dětmi Marxe a Coca-Coly.“ A skutečně je tomu tak. Italský poloostrov je přesně tím případem, protože za druhé světové války ho osvobodily americké jednotky stejně jako místní odboj a obojí mají v sáze špageti westernů prominentní symbolické role, které nedávno oslavovalo Newyorské filmové fórum.

Novým ’68 bude kalibr 38

Špageti westerny, které pravděpodobně odstartovaly filmy Sergia Leoneho s jejich obrazem Ameriky viděné skrze chtivost dolarů (Pro hrst dolarů a Pro pár dolarů navíc), cynicky dekonstruující westernový mýtus dobra proti zlu (Hodný, zlý a ošklivý), ale také oslavující pozlátka zbavenou lyričnost revolucí (Kapsy plné dynamitu), nabízejí životem pulzující alegorii politického neklidu, který tehdy italská společnost zažívala.

Tím, že si vypůjčili ideologicky nejobtěžkanější ze všech filmových žánrů a podvrátili jeho kódy reprezentace, komerční italští filmaři zahájili kino-ofenzívu, která prorážela do reality stejně, jako se realita vlámala do filmů. Tato militantní osmóza, v níž se stíral rozdíl mezi oddaností umění a oddaností politice, takže pach molotovových koktejlů vstupoval do kinosálů a velkolepé melodie Ennia Morriconeho se stávaly soundtrackem k pouličním bitvám s policií, je zřejmější ve špageti westernech než v uměleckém filmu. Na rozdíl od auteurského filmu, jenž témata politického násilí rozpitvával jen zdráhavě, ne-li s mnohaletým odstupem a často s nešťastnou dávkou revizionismu či hysterické démonizace, komerční filmový průmysl poskytoval živý a nefalšovaný komentář k sílící radikalizaci italské mimoparlamentní levice.

A máš to, ty blbe!

Zachvácena výsadami pokroku, včetně zuřivého individualismu, chamtivosti a korupce, a odcizena náhlou industrializací, Itálie se do konce 60. let stala silně polarizovanou zemí, kde se velké části obyvatelstva nekompromisně dožadovaly utopického vykoupení. Co dnes můžeme nahlížet jako radikální naivitu nebo lehkovážný extremismus, tehdy vypadalo jako velice rozumná alternativa, jak dokládají některé filmy v této retrospektivě.

Jestliže na jedné straně byly filmy jako Django a Velké ticho (oba režíroval Sergio Corbucci) čelním útokem na westernový žánr s jeho shovívavým pokrytectvím, na druhé straně souběžně kritizovaly italskou společnost převálcovanou ekonomickým zázrakem, jenž přinesl pokrok, nerovnosti a nespokojenost. Když Klaus Kinski ve Velkém tichu střelil muže do zad, připravil westernové násilí o jeho civilizující ambici a odsoudil společnost založenou na lži, která „Zjevným údělem“ nahrazuje ve slovníku národa „genocidu“. Krutost a týrání, které ony filmy ukazovaly, jejich osamělí jezdci bojující proti osudu, který si sami nevybrali, nacházely silný ohlas u mladého a rozhněvaného publika z dělnické třídy, která se začala stavět proti nespravedlnostem přímou akcí, sabotáží a kreativním povstalectvím. Zrovna, když v okupovaných továrnách a studentských kampusech nabírala na žhavosti debata o používání násilí, přišly do kin filmy jako Vamos a Matar, Compañeros a Kulka pro generála. Zejména tyto dva tituly patřily mezi nejoblíbenější filmy mimoparlamentních marxistických skupin, které měly dojem, že jejich konkrétní politická zkušenost nalézá jakési románové potvrzení v těchto filmech, jež propagovaly stejné postoje, jaké ony obhajovaly. O nějaký ten pátek později, v roce 1981, kdy jak tento filmový žánr tak vyhlídka ozbrojeného povstání proti státu pozbyly na síle, superstar špageti westernů, Gian Maria Volonté (Pro hrst dolarů, Kulka pro generála, Tváří v tvář), pomohl Orestemu Scalzonovi, jednomu z vůdců Autonomia Operaia (Dělnická autonomie), jenž čelil obvinění z terorismu, uprchnout přes Korsiku do Francie na jeho plachetnici. Tento anekdotický souboj kdo z koho mezi státem, těmi, kdo zpochybňovali jeho legitimitu, a fiktivními psanci skládá hold komplicitě, kterou film a realita občas sdílejí (a to zjevně nejen v Íránu nebo Číně).

Výše zmíněné tituly byly pěkně přímočarou propagací nutnosti revoluční síly. Kupříkladu ve Vamos a Matar, Compañeros profesor, jenž po celý film prosazuje nenásilí, je na konci zabit právě proto, že se odmítnul ozbrojit. Jiné filmy jako Tváří v tvář od Sergia Sollimy nebo Tepepa od Giulia Petroniho zasazovaly ozbrojený boj do smysluplného kontinua italských dějin tak, že italský odboj transplantovaly do Mexika. To, čemu se dnes demokraticky říká terorismus, se mimo jiné zrodilo z frustrujícího pocitu nedotaženosti odboje proti nacismu a fašismu až do úplného konce (zbraň použitá v první vojenské akci Rudých brigád patřila jednomu odbojářskému veteránovi) a jednalo se o složitý historický fenomén, nikoli o rozmar pár slavomamem posedlých banditů. Tyto filmy rovněž vědomě probádávaly implikace použití vojenské síly na etické rovině, čímž rozptylují mýtus (živený nejnovějším trendem biografických filmů o teroristech), že mladí militanti pozvedali zbraň zcela chladnokrevně. A sdílený zájem o etiku násilí je tím, co mají klasický a špageti western společného, byť každý z nich ho zpracovává způsobem, jenž vede k velmi odlišným závěrům.

I když se oficiálnímu diskursu kolem ozbrojeného boje v (poválečné) Itálii podařilo zredukovat toužící sílu na zastrašující násilí, dnes můžeme při sledování této retrospektivy proti vodotisku dějin odkrýt určitý smysl skrytý pod povrchní vládou národního pokrytectví. Ačkoli dějiny italské mimoparlamentní levice nelze shrnout do několika málo řádek ani její význam degradovat na biograf, některé italské westerny jsou příkladem toho, co anglický historik Paul Ginsborg považuje za manželství kreativity a „militarismu“ charakterizující ono politické období. Navzdory zásadním strategickým chybám, ideologické osifikaci a solipsistickým sklonům historie nesouhlasné imaginace bojovala o své místo na plátně kin. Kre-aktivní neposlušnost, jež se opovážila snít o vymazání bigotnosti a sociální nespravedlnosti z tváře italské společnosti, nalezla ve špageti westernu to nejpravdivější svědectví o své něžné i agresivní impulzivitě. A tak jako řada ztracených bitev, které tyto filmy ukazují, i ona byla bitvou, o níž se někteří domnívali, že stojí za to ji bojovat.

Advertisements

Komentáře nejsou povoleny.

%d bloggers like this: